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悲伤与理智PDF,TXT迅雷下载,磁力链接,网盘下载

分类:文艺发布时间：2021-04-05

编辑推荐

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★约瑟夫布罗茨基是以美国公民身份获取1987年诺贝尔文学奖的，但他在大多数场合却一直被冠以“俄语诗人”之称谓；他在一九七二年自苏联流亡西方后始终坚持用俄语写诗，并被视为二十世纪后半期*重要的俄语诗人，甚至是“**俄语诗人”（洛谢夫语），可在美国乃至整个西方文学界，布罗茨基传播*广、更受推崇的却是他的英语散文，他甚至被称作“*伟大的英语散文家之一”（《泰晤士报》）。

★布罗茨基散文集《小于一》2014年几乎横扫国内所有年度好书榜单，让人真正见识到“小众图书”的“大众潜力”。《悲伤与理智》是他生前出版的*后一部散文集，为其散文创作的集大成者，更是赢得了世界范围的赞誉。这卷文集可以说是通向布罗茨基的诗歌观和美学观，乃至他的伦理观和世界观的一把钥匙。

★译者刘文飞先生是将布罗茨基介绍给中国读者的先驱，1998年，由他执笔翻译的《文明的孩子》一度曾是中国知识分子重要的精神食粮，其中就有四篇名作选自这部文集。时光荏苒，十余载后中国读者终于得以一睹《悲伤与理智》的全貌。

内容简介

深圳读书月2015“年度十大好书”

《悲伤与理智》共收入散文二十一篇，大致分为回忆录、旅行记、演说讲稿、公开信和悼文等几种体裁。这些散文形式多样，长短不一，但它们诉诸的却是一个共同的主题，即“诗和诗人”。这卷文集可以说是通向布罗茨基的诗歌观和美学观，乃至他的伦理观和世界观的一把钥匙。文集中最后一篇作品《悼斯蒂芬·斯彭德》完成后不到半年，布罗茨基自己也离开了人世，《悲伤与理智》因此也就成了布罗茨基生前出版的最后一部散文集，是布罗茨基散文写作、乃至其整个创作的“天鹅之歌”。在这部题材丰富、视界浩淼的散文集中，约瑟夫布罗茨基开篇便用深沉内省的目光审视了自己在苏俄的早年经历以及随后去往美国的流亡生涯。接着，作者用惊人的博学探讨了诗歌的张弛变幻、历史的本质、流亡诗人的双重困境等一系列颇具广度与深度的话题，思维的触手延揽古今，上及古罗马贤帝马可奥勒留，下至现当代诗人托马斯哈代与罗伯特弗罗斯特，将对存在本质的哲学探讨与对诗歌美学的炽烈情愫糅合锻造为继《小于一》之后的又一部世所罕见的奇作。

上海译文出版社此次翻译出版的《悲伤与理智》是这部佳作的首个国内中文译本，在翻译文学界具有填补空白的重大意义以及不可替代的文学与学术价值。

作者简介

1987年诺贝尔文学奖得主约瑟夫布罗茨基（1940—1996）是一位跨越了英语与俄语世界的文学奇才。生于1940年的列宁格勒，布罗茨基的前半生在母国苏联度过，他的大部分诗歌成就也是用俄语完成的；1972年，永别故土、定居美国的布罗茨基从零开始学习英语，进而一举成为英语世界最为卓越的散文大师之一。诚如他在一次采访中所给出的自我认知：“我是一名犹太人；一名俄语诗人；一名英语散文家。” 1986年，布罗茨基荣获美国国家书评奖，1987年荣获诺贝尔文学奖，1991年获选“美国桂冠诗人”。其代表作品有诗集《诗选》、《词类》、《致乌拉尼亚》，散文集《小于一》、《悲伤与理智》等。

目　　录

目录

译序/刘文飞

战利品
我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实
一个和其他地方一样好的地方
表情独特的脸庞
受奖演说
旅行之后，或曰献给脊椎
第二自我
怎样阅读一本书
颂扬苦闷
克利俄剪影

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前　　言

译序

译 序 
 
约瑟夫布罗茨基（Joseph Brodsky；Иосиф Бродский，1940--1996）是以美国公民身份获取1987年诺贝尔文学奖的，但他在大多数场合却一直被冠以“俄语诗人”（Russian poet）之称谓；他在一九七二年自苏联流亡西方后始终坚持用俄语写诗，并被视为二十世纪后半期最重要的俄语诗人，甚至是“第一俄语诗人”（洛谢夫语），可在美国乃至整个西方文学界，布罗茨基传播最广、更受推崇的却是他的英语散文，他甚至被称作“伟大的英语散文家之一”（one of the English language's great essayists，见企鹅社英文版《悲伤与理智》封底）。作为高傲的“彼得堡诗歌传统”的继承人，布罗茨基向来有些瞧不起散文，似乎是一位诗歌至上主义者，可散文却显然给他带来了更大声誉，至少是在西方世界。世界范围内三位最重要的布罗茨基研究者列夫洛谢夫（Lev Loseff）、托马斯温茨洛瓦（Tomas Venclova）和瓦连金娜帕鲁希娜（Valentina Palukhina）都曾言及散文创作对于布罗茨基而言的重要意义。洛谢夫指出：“布罗茨基在美国、一定程度上也是在整个西方的作家声望，因为他的散文创作而得到了巩固。”帕鲁希娜说：“布罗茨基在俄国的声誉主要仰仗其诗歌成就，而在西方，他的散文却在塑造其诗人身份的过程中发挥着主要作用。”温茨洛瓦则称，布罗茨基的英语散文“被公认为范文”。作为“英文范文”的布罗茨基散文如今已获得广泛的阅读，而布罗茨基生前出版的最后一部散文集《悲伤与理智》（On Grief and Reason, 1995），作为其散文创作的集大成者，更是赢得了世界范围的赞誉。通过对这部散文集的解读，我们或许可以获得一个关于布罗茨基散文的内容和形式、风格和特色的较为全面的认识，可以更加深入地理解布罗茨基创作中诗歌和散文这两大体裁间的关系，进而更加深入地理解布罗茨基的散文创作，乃至他的整个创作。 
 
一 
 
约瑟夫布罗茨基一九四零年五月二十四日生于列宁格勒（今圣彼得堡），父亲是海军博物馆的摄影师，母亲是一位会计。天性敏感的他由于自己的犹太人身份而主动疏离周围现实，并在八年级时主动退学，从此走向“人间”，做过包括工厂铣工、天平间整容师、澡堂锅炉工、灯塔守护人、地质勘探队员等在内的多种工作。他于二十世纪五十年代末开始写诗，并接近阿赫马托娃。他大量阅读俄语诗歌，用他自己的话说在两三年内“通读了”俄国大诗人的所有作品，与此同时他自学英语和波兰语，开始翻译外国诗歌。由于在地下文学杂志上发表诗作以及与外国人来往，布罗茨基受到克格勃的监视。一九六三年，布罗茨基完成《献给约翰邓恩的大哀歌》（Большая элегия Джону Донну），并多次在公开场合朗诵此诗，此诗传到西方后引起关注，为布罗茨基奠定了诗名。一九六四年，布罗茨基因“不劳而获罪”被起诉，判处五年刑期，被流放至苏联北疆的诺连斯卡亚村。后经阿赫马托娃、楚科夫斯基、帕乌斯托夫斯基、萨特等文化名人的斡旋，他在一年半后获释。在当时东西方冷战的背景下，这所谓的“布罗茨基案件”（Дело Бродского）使布罗茨基举世闻名，他的一部诗集在他本人并不知晓的情况下于一九六五年在美国出版，之后，他的英文诗集《献给约翰邓恩的大哀歌及其他诗作》（Elegy to John Donne and Other Poems, 1967）和俄文诗集《旷野中的停留》（Остановка в пустыне, 1970）又相继在英国和美国面世，与此同时，他在苏联国内的处境却更加艰难，无法发表任何作品。一九七二年，布罗茨基被苏联当局变相驱逐出境，他在维也纳受到奥登等人关照，之后移居美国，先后在美国多所大学执教，并于一九七七年加入美国国籍。定居美国后，布罗茨基在流亡前后所写的诗作相继面世，他陆续推出多部俄、英文版诗集，如《诗选》（Selected Poems, 1973）、《在英国》（В Англии, 1977）、《美好时代的终结》（Конец прекрасной эпохи, 1977）、《话语的部分》（Часть речи, 1977; Part of Speech, 1980）、《罗马哀歌》（Римские элегии, 1982）、《献给奥古斯都的新章》（Новые стансы к Августе, 1983）、《乌拉尼亚》（Урания, 1987；To Urania, 1992）和《等等》（So Forth, 1996）等。一九八七年，布罗茨基获诺贝尔文学奖，成为该奖历史上最年轻的获奖者之一。之后，布罗茨基成为享誉全球的大诗人，其诗被译成世界各主要语言。一九九一年，他当选美国“桂冠诗人”（Laureate Poet）。苏联解体前后，他的作品开始在俄国发表，至今已有数十种各类单行本诗文集或多卷集面世，其中又以圣彼得堡普希金基金会推出的七卷本《布罗茨基文集》（Сочинения Иосифа Бродского, т. I-VII, 2001-2003）和作为“诗人新丛书”之一种由普希金之家出版社和维塔诺瓦出版社联合推出的两卷本《布罗茨基诗集》（Стихотворения и поэмы в 2 т., 2011）最为权威。一九九六年一月二十八日，布罗茨基因心脏病发作在纽约去世，其遗体先厝纽约，后迁葬于威尼斯的圣米歇尔墓地。 

	像大多数诗人一样，布罗茨基在文学的体裁等级划分上总是抬举诗歌的，他断言诗歌是语言存在的最高形式。布罗茨基曾应邀为一部茨维塔耶娃的散文集作序，在这篇题为《诗人与散文》（Поэт и проза；A Poet and Prose）的序言中，他精心地论述了诗歌较之于散文的若干优越之处：诗歌有着更为悠久的历史；诗人因其较少功利的创作态度而可能更接近文学的本质；诗人能写散文，而散文作家却未必能写诗，诗人较少向散文作家学习，而散文作家却必须向诗人学习，学习驾驭语言的功力和对文学的忠诚；伟大如纳博科夫那样的散文家，往往都一直保持着对诗歌的深深感激，因为他们在诗歌那里获得了“简洁与和谐”。在其他场合，布罗茨基还说过，诗歌是对语言的“俗套”和人类生活中的“同义反复”的否定，因而比散文更有助于文化的积累和延续，更有助于个性的塑造和发展。


	 


	同样，像大多数诗人一样，布罗茨基也不能不写散文。在谈及诗人茨维塔耶娃突然写起散文的原因时，除茨维塔耶娃当时为生活所迫必须写作容易发表的散文以挣些稿费这一“原因”外，布罗茨基还给出了另外几个动因：一是日常生活中的“必需”（need），一个识字的人可以一生不写一首诗，但一个诗人却不可能一生不写任何散文性的文字，如交往文字、日常生活中的应用文等等；二是主观的“冲动”，“诗人会在一个晴朗的日子里突然想用散文写点什么”；三是起决定性作用的“对象”和某些题材，如情节性很强的事件、三个人物以上的故事、对历史的反思和对往事的追忆等等，就更宜于用散文来进行描写和叙述。所有这些，大约也都是布罗茨基本人将大量精力投入散文创作的动机。除此之外，流亡西方之后，在一个全新的文学和文化环境中，他想更直接地发出自己的声音，也想让更多的人听到他的声音；以不是母语的另一种文字进行创作，写散文或许要比写诗容易一些。布罗茨基在《悼斯蒂芬斯彭德》（In Memory of Stephen Spender）一文中的一句话似乎道破了“天机”：“无论如何，我的确感觉我与他们（指英语诗人麦克尼斯、奥登和斯彭德。——引者按）之间的同远大于异。我唯一无法跨越的鸿沟就是年龄。至于智慧方面的差异，我在最好的状态下也会说服自己，说自己正在逐渐接近他们的水准。还有一道鸿沟即语言，我一直在竭尽所能地试图跨越它，尽管这需要散文写作。”作为一位诺贝尔奖获得者和美国桂冠诗人，他经常应邀赴世界各地演讲，作为美国多所大学的知名文学教授，他也得完成教学工作，这些“应景的”演说和“职业的”讲稿在他的散文创作中也占据了相当大的比例。但布罗茨基写作散文的最主要的原因，我们猜想还是他热衷语言试验的内在驱动力，他将英语当成一个巨大的语言实验室，终日沉湎其中，乐此不疲。


	 


	布罗茨基散文作品的数量与他的诗作大体相当，在前面提及的俄文版七卷本《布罗茨基文集》中，前四卷为诗集，后三卷为散文集，共收入各类散文六十余篇，由此不难看出，诗歌和散文在布罗茨基的创作中几乎各占半壁江山。布罗茨基生前出版的散文集有三部，均以英文首版，即《小于一》（Less Than One, 1986）、《水印》（Watermark, 1992）和《悲伤与理智》。《水印》一书仅百余页，实为一篇描写威尼斯的长篇散文；另两本书则均为近五百页的大部头散文集。说到布罗茨基散文在其创作中所占比例，帕鲁希娜推测，布罗茨基“各种散文作品的总数要超出他的诗歌”。洛谢夫也说：“《布罗茨基文集》第二版收有六十篇散文，但还有大约同样数量的英文文章、演讲、札记、序言和致报刊编辑部的书信没有收进来。”（洛谢夫《布罗茨基传》中文版第294页）布罗茨基生前公开发表的各类散文，总数约合中文百万字，由此推算，布罗茨基散文作品的总数约合中文两百万字。


	 


	据统计，在收入俄文版《布罗茨基文集》中的六十篇各类散文中，用俄语写成的只有十七篇，也就是说，布罗茨基的散文主要为“英文散文”。值得注意的是，布罗茨基的各类散文大都发表在《纽约图书评论》、《泰晤士报文学副刊》、《新共和》和《纽约客》等英美主流文化媒体上，甚至刊于《时尚》（Vogue）这样的流行杂志，这便使他的散文迅速赢得了广泛的受众。他的散文多次入选”全美年度最佳散文“（The Best American Essays），如《一件收藏》（Collector's Item）曾入选“一九九三年全美最佳散文”，《向马可奥勒留致敬》（Homage to Marcus Aurelius）曾入选“一九九五年全美最佳散文”。一九八六年，他的十八篇散文以《小于一》为题结集出版，在出版当年即获“全美图书评论奖”（The National Book Critics Circle Award）。作为《小于一》姐妹篇的《悲伤与理智》出版后，也曾长时间位列畅销书排行榜。需要指出的是，出版布罗茨基这两部散文集的出版社就是纽约大名鼎鼎的法拉尔、斯特劳斯和吉罗克斯出版社（Farrar Straus Giroux，简称FSG），这家出版社以“盛产”诺贝尔文学奖获奖作家而著称，在自一九二零年至二零一零年的九十年间，在该社出版作品的作家中共有二十三位成为诺贝尔奖获得者，其中就包括索尔仁尼琴（1970年获奖）、米沃什（1980年获奖）、索因卡（1986年获奖）、沃尔科特（1992年获奖）、希尼（1995年获奖）和略萨（2010年获奖）等人。顺便提一句，《悲伤与理智》扉页上的题词“心怀感激地献给罗杰威斯特劳斯”，就是献给该社两位创办者之一的罗杰威廉姆斯小斯特劳斯（Roger Williams Straus, Jr.）的。


	 

散文集《悲伤与理智》最后一页上标明了《掉斯蒂芬斯彭德》一文的完稿时间，即“一九九五年八月十日”，而在这个日期之后不到半年，布罗茨基也离开了人世，《悲伤与理智》因此也就成了布罗茨基生前出版的最后一部散文集，是布罗茨基散文写作、乃至其整个创作的“天鹅之歌”。 
 
二 
 

	《悲伤与理智》共收入散文二十一篇，它们大致有这么几种类型，即回忆录和旅行记，演说和讲稿，公开信和悼文等。具体说来，其中的《战利品》（Spoils of War）和《一件收藏》是具有自传色彩的回忆录，《一个和其他地方一样好的地方》（A Place as Good as Any）、《旅行之后，或曰献给脊椎》（After a Journey, or Homage to Vertebrae）和《向马可奥勒留致敬》近乎旅行随笔，《我们称之为“流亡”的状态，或曰浮起的橡实》（The Condition We Call Exile, or Acorns Aweigh）、《表情独特的脸庞》（Uncommon Visage）、《受奖演说》（Acceptance Speech）、《第二自我》（Alter Ego）、《怎样阅读一本书》（How to read a Book）、《颂扬苦闷》（In Praise of Boredom）、《克利俄剪影》（Profile of Clio）、《体育场演讲》（Speech at the Stadium）、《一个不温和的建议》（An Immodest Proposal）和《猫的“喵呜”》（A Cat's Meow）均为布罗茨基在研讨会、受奖仪式、书展、毕业典礼等场合发表的演讲，《致总统书》（Letter to a President）和《致贺拉斯书》（Letter to Horace）为书信体散文，《悲伤与理智》（On Grief and Reason）和《求爱于无生命者》（Wooing the Inanimate）是在大学课堂上关于弗罗斯特和哈代诗歌的详细解读，《九十年之后》（Ninety Yeasr Later）则是对里尔克《俄耳甫斯。欧律狄刻。赫尔墨斯》（Orpheus. Eurydice. Hermes）一诗的深度分析，最后一篇《悼斯蒂芬斯彭德》是为诗友所做的悼文。文集中的文章大致以发表时间为序排列，其中最早的一篇发表于一九八六年，最后一篇写于一九九五年，时间跨度近十年，这也是布罗茨基写作生涯的最后十年。


	 


	这些散文形式多样，长短不一，但它们诉诸的却是一个共同的主题，即“诗和诗人”。布罗茨基在他的诺贝尔奖演说中称：“我这一行当的人很少认为自己具有成体系的思维；在最坏的情况下，他才自认为有一个体系。”（《表情独特的脸庞》）也就是说，作为一位诗人，他是排斥所谓的理论体系或成体系的理论的。但是，在通读《悲伤与理智》并略加归纳之后，我们仍能获得一个关于布罗茨基诗歌观和美学观、乃至他的伦理观和世界观的整体印象。


	 

首先，在艺术与现实的关系问题上，布罗茨基断言：“在真理的天平上，想象力的分量就等于、并时而大于现实”（《战利品》）。他认为，不是艺术在模仿现实，而是现实在模仿艺术，因为艺术自身便构成一种更真实、更理想、更完美的现实。“另一方面，艺术并不模仿生活，却能影响生活。”（《悲伤与理智》）“因为文学就是一部字典，就是一本解释各种人类命运、各种体验之含义的手册。”（《我们称之为“流亡”的状态》）他在他作为美国桂冠诗人而作的一次演讲中声称：“诗歌不是一种娱乐方式，就某种意义而言甚至不是一种艺术形式，而是我们的人类学和遗传学目的，是我们的语言学和进化论灯塔。”（《一个不温和的建议》）阅读诗歌，也就是接受文学的熏陶和感化作用，这能使人远离俗套走向创造，远离同一走向个性，远离恶走向善，因此，诗就是人类保存个性的最佳手段，“是社会所具有的唯一的道德保险形式；它是一种针对狗咬狗原则的解毒剂；它提供一种最好的论据，可以用来质疑恐吓民众的各种说词，这仅仅是因为，人的丰富多样就是文学的全部内容，也是它的存在意义”（《我们称之为“流亡”的状态》），“与一个没读过狄更斯的人相比，一个读过狄更斯的人就更难因为任何一种思想学说而向自己的同类开枪”（《表情独特的脸庞》）。正是在这个意义上，布罗茨基在本书中不止一次地引用过陀思妥耶夫斯基的著名命题，即“美将拯救世界”（beauty will save the world），也不止一次地重申了他自己的一个著名命题，即“美学为伦理学之母”（aesthetics is the mother of ethics）。布罗茨基在接受诺贝尔奖时所做的演说《表情独特的脸庞》是其美学立场的集中表述，演说中的这段话又集中地体现了他的关于艺术及其实质和功能的看法： 
 
就人类学的意义而言，我再重复一遍，人首先是一种美学的生物，其次才是伦理的生物。因此，艺术，其中包括文学，并非人类发展的副产品，而恰恰相反，人类才是艺术的副产品。如果说有什么东西使我们有别于动物王国的其他代表，那便是语言，也就是文学，其中包括诗歌，诗歌作为语言的最高形式，说句唐突一点的话，它就是我们整个物种的目标。 
 
一位研究者指出：“约瑟夫布罗茨基创作中的重要组成即散文体文学批评。尽管布罗茨基本人视诗歌为人类的最高成就（也大大高于散文），可他的文学批评，就像他在归纳茨维塔耶娃的散文时所说的那样，却是他关于语言本质的思考之继续发展。”（列翁语，见俄文版《约瑟夫布罗茨基：创作、个性和命运》一书第237页）关于语言，首先是关于诗歌语言之本质、关于诗人与语言之关系的理解，的确构成了布罗茨基诗歌“理论”中的一个重要组成部分。一方面，他将诗歌视为语言的最高存在形式，由此而来，他便将诗人置于一个崇高的位置。他曾称曼德施塔姆为“文明的孩子”（child of civilization），并多次复述曼德施塔姆关于诗歌就是“对世界文化的眷恋”（тоска по мировой культуре）的名言，因为语言就是文明的载体，是人类创造中唯一不朽的东西，图书馆比国家更强大，帝国不是依靠军队而是依靠语言来维系的，而诗歌作为语言之最紧密、最合理、最持久的组合形式，无疑是传递文明的最佳工具，而诗人的使命就是用语言诉诸记忆，进而战胜时间和死亡、空间和遗忘，为人类文明的积淀和留存作出贡献。但另一方面，布罗茨基又继承诗歌史上传统的灵感说，夸大诗人在写作过程中的被动性，他在不同的地方一次次地提醒我们：诗人是语言的工具。“是语言在使用人类，而不是相反。语言自非人类真理和从属性的王国流入人类世界，最终发出这种无生命物质的声音，而诗歌只是其不时发出的潺潺水声之记录。”（《关爱无生命者》）“实际上，缪斯即嫁了人的‘语言’”，“换句话说，缪斯就是语言的声音；一位诗人实际倾听的东西，那真的向他口授出下一行诗句的东西，就是语言。”（《第二自我》）布罗茨基的诺贝尔奖演说是以这样一段话作为结束的： 
 
写诗的人写诗，首先是因为，诗的写作是意识、思维和对世界的感受的巨大加速器。一个人若有一次体验到这种加速，他就不再会拒绝重复这种体验，他就会落入对这一过程的依赖，就像落进对麻醉剂或烈酒的依赖一样。一个处于对语言的这种依赖状态的人，我认为，就可以称之为诗人。 
 
最后，从布罗茨基在《悲伤与理智》一书中对于具体的诗人和诗作的解读和评价中，也不难感觉出他对某一类型的诗人及其诗作的心仪和推崇。站在诺贝尔奖颁奖典礼的讲坛上，布罗茨基心怀感激地提到了他认为比他更有资格站在那里的五位诗人，即曼德施塔姆、茨维塔耶娃、弗罗斯特、阿赫马托娃和奥登。在文集《小于一》中，成为他专文论述对象的诗人依次是阿赫马托娃（《哀泣的缪斯》〈The Keening Muse〉）、卡瓦菲斯（《钟摆之歌》〈Pendulum's Song〉）、蒙塔莱（《在但丁的阴影下》〈In the Shadow of Dante〉）、曼德施塔姆（《文明的孩子》〈The Child of Civilization〉）、沃尔科特（《潮汐的声音》〈The Sound of the Tide〉）、茨维塔耶娃（《诗人与散文》〈A Poet a

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媒体评论

“他的散文具有大师的力量与精准，时而却又发散出先知般的道德光辉。”——《华盛顿邮报》

“英语文坛最伟大的散文家之一......一部世人为之庆贺的杰作。”
——《泰晤士报》

在线试读

战利品
一
太初有肉。②更确切地说，太初有二战，有我故乡城的被围困，有那场大饥荒，它夺走的生命超过殒于炸弹、炮弹和子弹的人之总和。在围困战③快结束时，有了来自美国的牛肉罐头。我觉得好像是“斯威夫特牌”的，虽说我的记忆可能有误。我初次尝到这罐头的滋味时，年方四岁。
这或许是我们在很长一段时间里第一次吃肉。然而，我记得更牢的却并非那肉的滋味，而是罐头的形状。高高的方形铁盒，一侧附有一个钥匙状的开罐器，这些罐头显示出某些不同的机械原理，某种不同的整体感受。那把开罐钥匙卷起一圈细细的金属铁皮，罐头便被打开，对于一位俄国儿童来说这不啻一个发现，因为我们之前只知道用刀来开罐头。整个国家还靠钉子、锤头、螺母和螺栓支撑，我们的生活也多半仍以此为基础。因此，始终无人能向我解释这些罐头的密封方式。甚至直到如今，我也未能完全搞清楚。我当时总是目不转睛地看着妈妈开罐头，只见她摘下开罐器，掰开小小的铁舌头，把铁舌头穿进开罐器上的小孔，然后一圈又一圈地转动开罐器，神奇极了。
在这些罐头的内容物早已被消化排泄之后的许多年，这些高高的、四角圆滑(就像银幕！)的罐头盒，这些两侧印有外文字母的深红或褐色的罐头盒，仍旧摆在许多人家的书架和窗台上，有些被当做审美对象，有些被当做储物筒，可以用来放置铅笔、改锥、胶卷、钉子等杂物。它们也时常被用作花瓶。
此文作于1986年，首发于巴黎“Vogue”杂志1986年12月、1987年1月合刊，第672期，原题为“Les Trophées”，英文版标题为“Spoils of War”，俄文版标题为“Трофейное”。
这是作者对《圣经约翰福音》之首句“太初有道”的戏仿。
指第二次世界大战期间的“列宁格勒围困战”，它自1941年7月10日至1944年8月9日共持续900天。

我们后来再也没见到这些罐头，无论是它们胶冻状的内容物还是其外形。它们的价值与时俱增，最终在学童间的贸易中成了越来越稀罕的东西。这样一个罐头盒可以换得一把德国刺刀、一根水兵腰带或一个放大镜。它们锋利的边缘(在罐头盒被打开的地方)曾割破我们许多人的手指。不过，我在三年级时已骄傲地拥有了两个这样的罐头盒。

如果说有谁能自战争获益，那便是我们这些孩子们。我们不仅活了下来，而且还获得了大量可供浪漫想象的素材。除了大仲马和凡尔纳提供的那些普通儿童食粮外，我们还拥有一些男孩子们十分热衷的军事装备。我们尤其热衷这些装备，因为我们的国家赢得了战争。

战利品


	 
一 
太初有肉。②更确切地说，太初有二战，有我故乡城的被围困，有那场大饥荒，它夺走的生命超过殒于炸弹、炮弹和子弹的人之总和。在围困战③快结束时，有了来自美国的牛肉罐头。我觉得好像是“斯威夫特牌”的，虽说我的记忆可能有误。我初次尝到这罐头的滋味时，年方四岁。 
这或许是我们在很长一段时间里第一次吃肉。然而，我记得更牢的却并非那肉的滋味，而是罐头的形状。高高的方形铁盒，一侧附有一个钥匙状的开罐器，这些罐头显示出某些不同的机械原理，某种不同的整体感受。那把开罐钥匙卷起一圈细细的金属铁皮，罐头便被打开，对于一位俄国儿童来说这不啻一个发现，因为我们之前只知道用刀来开罐头。整个国家还靠钉子、锤头、螺母和螺栓支撑，我们的生活也多半仍以此为基础。因此，始终无人能向我解释这些罐头的密封方式。甚至直到如今，我也未能完全搞清楚。我当时总是目不转睛地看着妈妈开罐头，只见她摘下开罐器，掰开小小的铁舌头，把铁舌头穿进开罐器上的小孔，然后一圈又一圈地转动开罐器，神奇极了。 
在这些罐头的内容物早已被消化排泄之后的许多年，这些高高的、四角圆滑(就像银幕！)的罐头盒，这些两侧印有外文字母的深红或褐色的罐头盒，仍旧摆在许多人家的书架和窗台上，有些被当做审美对象，有些被当做储物筒，可以用来放置铅笔、改锥、胶卷、钉子等杂物。它们也时常被用作花瓶。 
此文作于1986年，首发于巴黎“Vogue”杂志1986年12月、1987年1月合刊，第672期，原题为“Les Trophées”，英文版标题为“Spoils of War”，俄文版标题为“Трофейное”。 
这是作者对《圣经约翰福音》之首句“太初有道”的戏仿。 
指第二次世界大战期间的“列宁格勒围困战”，它自1941年7月10日至1944年8月9日共持续900天。 
 
	
		我们后来再也没见到这些罐头，无论是它们胶冻状的内容物还是其外形。它们的价值与时俱增，最终在学童间的贸易中成了越来越稀罕的东西。这样一个罐头盒可以换得一把德国刺刀、一根水兵腰带或一个放大镜。它们锋利的边缘(在罐头盒被打开的地方)曾割破我们许多人的手指。不过，我在三年级时已骄傲地拥有了两个这样的罐头盒。
	
	
		 
	
二 
如果说有谁能自战争获益，那便是我们这些孩子们。我们不仅活了下来，而且还获得了大量可供浪漫想象的素材。除了大仲马和凡尔纳提供的那些普通儿童食粮外，我们还拥有一些男孩子们十分热衷的军事装备。我们尤其热衷这些装备，因为我们的国家赢得了战争。 
但奇怪的是，较之于我们红军胜利者的装备，敌方的武器却引起了我们更大的兴致。德军飞机的名称，诸如“容克”、“斯图卡”、“梅塞施密特”和“福克沃尔夫”等，我们时常挂在嘴边。“施迈瑟式冲锋枪”、“虎式坦克”和“合成食品”等也是如此。大炮是克虏伯造的，炸弹是法本公司的奉献。孩子的耳朵对非同寻常的奇异声音总是很敏感。我相信，使我们的舌头和意识迷恋这些名称的并非真实的危险感受，而是某种听觉诱惑。尽管我们有足够的理由去仇恨德国人，尽管国家的宣传也始终在强化这一立场，我们通常却不称德国人为“法西斯分子”或“希特勒分子”，而称他们为“德国鬼子”。这或许是因为，我们见到的德国人全都是战俘。 
同样，在四十年代末于各地建起的战争博物馆里，我们也看到了大量德军装备。这是我们最好的游览项目，远胜过看马戏或看电影，若有我们退伍的父亲领我们前往(我们中间有些人的父亲还健在)，则更是如此。奇怪的是，他们很不情愿领我们去，但他们会非常详尽地回答我们的提问，如各种德国机枪的火力或各种炸弹的炸药类型。他们之所以不太情愿，并非因为他们试图远离战争的恐惧以保持宁静的感受，也不是由于他们试图摆脱对死去友人的回忆，摆脱因为自己活了下来而有的负疚感。不，他们只不过看透了我们愚蠢的好奇心，不想对此加以鼓励。


	 
三 
我们健在的父亲们，他们每个人自然都存有某些战争纪念品。或是一副望远镜(蔡司牌！)，或是一顶带有相应标志的德国潜艇军官军帽，或是一架镶嵌着珠母的手风琴，或是一只银烟盒，或是一台留声机，或是一架相机。在我十二岁的时候，我父亲突然拿出一台短波收音机，让我欣喜若狂。这是一台“飞利浦牌”收音机，它能收到世界各地的电台，从哥本哈根到苏腊巴亚。至少，这台收音机的黄色调台面板上标出了这些城市。 
这台“飞利浦”收音机就当时的标准看相当轻便，是一个10×14英寸大的褐色塑料匣子，带有上面提及的黄色调台面板和一个用来显示接收信号好坏的绿色信号装置，这装置如猫眼一般，绝对让人着迷。如果我没记错，这台收音机只有六根阴极管，一根两英尺长的金属丝便是它的天线。但这造成一个困难。把天线挑出窗外，这对于警察而言只有一种意思。要把你的收音机连到楼上的公共天线上去则需要专业人士的帮助，而这专业人士便会反过来对你的收音机表现出不必要的关注。总之，人们不该拥有一台外国收音机。解决方式就是在你房间的天花板上弄出一个蛛网般的装置，我就是这么做的。当然，我无法利用这种装置收听到布拉迪斯拉法电台，更遑论德里电台。不过，我当时既不懂捷克语也不懂印地语。BBC、美国之音和自由欧洲广播电台的俄语节目也受到干扰。不过，还是可以收听到英语、德语、波兰语、匈牙利语、法语和瑞典语的广播节目。这些外语我全都不懂，但这里有美国之音的“爵士乐时间”，其音乐主持人就是世界上嗓音最浑厚的男中低音歌手威利斯考诺沃！ 
仰仗这台褐色的、像旧皮鞋一般锃亮的“飞利浦”收音机，我第一次听到英语，第一次踏进爵士乐的万神殿。在我们十二岁的时候，挂在我们嘴边的那些德国名称开始渐渐地被这样一些人名所替代，如路易斯阿姆斯特朗、杜克埃林顿、艾拉菲兹杰拉德、克里夫特布朗、斯德内贝切特、迪安戈瑞因哈德和查理帕克。我记得，甚至连我们的步态都发生了某种变化：我们那高度压抑的俄国骨架中的各个关节也开始“摇摆”起来。看来，在我们这一代人中间，我并非唯一懂得如何很好使用那两英尺普通金属丝的人。 
透过收音机背面那六个对称的孔洞，在收音机阴极管闪烁的微光中，在由焊点、电阻和阴极管(这些东西像语言一样难以理解，在不断生成新的意义)构成的迷宫中，我认为我看到了欧洲。收音机的内部看上去永远像一座夜间的城市，到处都是斑斓的灯火。当我在三十二岁时真的来到维也纳时，我立即觉得，就某种意义而言我似乎很熟悉这个地方。至少，在维也纳沉入梦乡的最初几个夜晚，我都能清晰地感觉到，似有一只远在俄国的无形之手拧上了开关。 
这是一台很结实的机器。一天，见我终日沉湎于各种广播频道，父亲怒火中烧，把收音机摔在地板上，收音机散架了，但它仍能收听节目。我不敢把它拿到专门的收音机修理铺去，而试图利用胶水和胶带等各种手段来竭尽所能地修复这道如同奥得河尼斯河界线德国和波兰间的边界线。的裂痕。但是自此时起，这台收音机的存在状态始终是结构松散的两个笨重部分。等到阴极管坏了，这台收音机便寿终正寝了，尽管有一两次，我曾私下在朋友和熟人那里找到替代配件。即便它成了一个哑巴盒子，也依然留在我们家，与我们这个家庭共存亡。六十年代末，人人都买了拉脱维亚产的“斯皮多拉牌”收音机，这收音机带有一根拉杆天线，内部装有许多晶体管。诚然，这种收音机的接收效果更佳，携带也更方便。不过，我有一次在修理铺看到它被打开的背板。我所能说的就是，其内部看上去像是一张地图(公路、铁路、河流和支流)。它不像是任何一块具体区域，甚至也不像是里加（里加是拉脱维亚的首都。）。


	 
四 
但最重要的战利品当然还是电影！电影有很多，它们大多是战前的好莱坞产品，在其中出镜的有埃罗尔弗林、奥丽维娅德哈维兰、泰龙鲍威尔、约翰尼维斯穆勒等人(我们在二十年后方才弄清)。这些影片讲述的大多是海盗、伊丽莎白一世、黎塞留等等，与现实毫无干系。最接近我们时代的影片是由罗伯特泰勒和费雯丽主演的《魂断蓝桥》。由于我们的政府不愿支付电影版税，因此影片开头通常并不提供剧组人员名单，也不显示剧中人物或演员的姓名。影片放映通常是这样开始的。灯光渐暗，银幕上会出现这样一行黑底白字：本片系伟大的卫国战争期间的战利品。这行字会在银幕上闪烁一两分钟，然后电影便开始放映。一只手持一支蜡烛，映亮一张羊皮纸，纸上出现一行俄文字：罗亚尔海盗，或是船长血，或是罗宾汉。之后或许会出现几行交代故事时间和地点的解释文字，同样是俄语，但常写成花体字。这自然是一种偷窃，可坐在观众席上的我们却毫不在意。因为我们一边阅读字幕，一边追踪剧情，正忙得不可开交呢。 
这样或许更好。银幕上没有剧中人物及其扮演者的姓名，这反而能使这些影片获得某种民间文学般的匿名性，具有某种普适性的味道。它们更能影响我们，控制我们，胜过那些新现实主义作家或“新浪潮”的所有产品。没有剧组人员的名单，这也使这些影片呼应了那个时代的典型特征，当时是五十年代初，即斯大林统治的最后几年。我敢说，仅仅那一组《人猿泰山》影片即已为解构斯大林体制发挥了重大作用，远胜过赫鲁晓夫在二十大上以及二十大之后所作的所有报告。 
一个人只有考虑到我们所处的纬度，考虑到我们那些约束公众和个人行为的严谨密实的寒带思维模式，方能理解这一幕对我们的冲击：一位赤身裸体的长发单身男人在茂密的热带雨林中追求一位金发女郎，带着他那只充任桑丘潘沙（堂吉诃德的随从。）之职的黑猩猩以及那根作为交通工具的长藤。除此之外，还有纽约城的景色(在俄国上映的系列影片中的最后一部)，还有人猿泰山自布鲁克林大桥一跃而下，于是，整整一代人几乎均选择退出便是可以理解的了。 
第一件事情自然是发型。一刹那间，我们全都留起长发。紧随其后的是喇叭裤。唉，为了说服我们的母亲、姐妹、姨妈把我们那些千篇一律的战后黑色胖腿裤改成当时尚不为人所知的李维斯牌牛仔裤之直腿先驱，我们付出了多少痛苦、计谋和努力啊！但是我们不屈不挠，而迫害我们的人，即老师、警察、亲戚和邻居等，也同样不屈不挠，他们将我们赶出校园，在大街上逮捕我们，他们嘲笑我们，给我们起了许多绰号。正因为如此，一位在五六十年代长大的男人如今在买裤子时便会感到绝望，他发现所有的裤子都松松垮垮，样式可笑！


	 
五 
当然，这些战利品影片中也有某些更重要的东西，比如，其中“一人反抗全体”的精神便与我们生长其间的社会所弥漫的公共的、集体主义的情感迥然不同。或许正因为如此，这些海盗们和佐罗们才远离我们的现实，在以一种与原计划相反的方式影响我们。我们明知这些影片不过都是娱乐故事，可它们却被我们当成了个人主义的训谕。一部充斥某些文艺复兴时期道具的影片会被一位普通观众视为古装剧，可它在我们看来却是一份关于个人主义之优先权的历史证据。 
一部影片若展示了自然场景中的人，便注定具有某种纪实价值。使人联想到印刷书页的黑白影片就更是如此了。在我们那个封闭的，更确切地说是密封的社会里，我们自这些影片获得的与其说是娱乐不如说是信息。我们紧盯着银幕上的塔楼和城堡、地库和沟壕、格栅和密室时怀着怎样的渴求啊！因为我们有生以来第一次看到这些东西！于是，我们便把这些纸质模型、这些好莱坞的纸板道具全都当做真实的存在，我们关于欧洲、西方、历史以及其他许多东西的概念，在很大程度上始终源自这些画面。甚至于我们中的一些人后来被关进监狱后，仍常常向那些从未看过这些战利品影片的狱警和难友转述影片的情节以及他们记住的细节，以此换来微薄酬劳，改善一下自己的伙食。


	 
六 
在这些战利品中，人们偶尔也能撞上真正的杰作。比如，我就记得由费雯丽和劳伦斯奥利弗主演的《汉密尔顿夫人》。我还想提一提当时还很年轻的英格丽褒曼出演的《煤气灯下》。地下产业很是小心翼翼，有时在公厕或公园里，可以从一位可疑人士的手里买到一张明信片大小的男女演员剧照。一身海盗打扮的埃罗尔弗林是我最珍贵的收藏，我在许多年间一直试图模仿他高高抬起的下巴和能独自上挑的左眉。后一个动作我始终未能模仿成功。 
在结束这段马屁话之前，请允许我在这里再提及我与阿道夫希特勒的一个相似之处，即我年轻时对札瑞朗德尔的迷恋。我仅见过她一次，在那部名叫《走上断头台》的影片中，该片讲的是苏格兰女王玛丽一世布罗茨基曾以玛丽一世为对象写下组诗《献给玛丽斯图亚特的十二首十四行诗》。。我只记住了影片中的一个场景，即她那位年轻侍从头枕着他在劫难逃的女王的美妙大腿。在我看来，她是有史以来出现在银幕上的最美女人，我后来的趣味和偏好尽管相当得体，却依然是她的标准之翻版。在我试图对自己那些不成功的罗曼史作出解释的时候，奇怪的是，这一理论似乎出奇地令我感到满意。 
朗德尔好像在两三年前死于斯德哥尔摩。此前不久，她推出一张流行歌曲唱片，其中一首题为《诺夫哥罗德的玫瑰》，作曲家名叫罗塔，这一定是尼诺罗塔。其旋律远胜过《日瓦戈医生》中的拉拉主题，歌词幸好是德语，因此便不用我操心了。演唱者的音色近乎玛琳黛德丽，但她的演唱技巧却更胜一筹。朗德尔的确在歌唱，而非朗诵。我时常想，德国人听到这样的旋律后便不再会齐步“向东方”迈进了。（原文为德语nach Osten，是一种源于19世纪的德意志民族主义意识形态，指的是德国人试图挺进东方斯拉夫人的土地，扩展生存空间，这也是纳粹意识形态的一部分。）细想一下，我们这个世纪创造了太多的伤感作品，胜过此前任何一个世纪，这个问题或许应该引起我们更多关注。或许，感伤作品应被视为一种认知工具，尤其在面对我们这个世纪巨大的不确定性的时候。因为感伤(schmaltz)的确与痛苦(schmerz)血肉相连，是后者的小弟弟。布罗茨基在此做了一个文字游戏，schmaltz是一个进入英语的德语词，原意“油脂”，引申义为“过分的赞誉”和“过分伤感的文艺作品”；schmerz则意为“痛苦”。我们大家均有更多的理由待在原地，而不是齐步行军。如若你最终只会迎头赶上十分伤悲的旋律，那么行军的意义又在哪里呢？


	 


	七 
我觉得，我这一代人是战前和战后这些梦工场产品的最忠实观众。我们中的某些人一度成为痴心影迷，但他们迷上电影的原因却或许与我们的西方同龄人有所不同。对于我们而言，电影是我们看到西方的唯一机会。我们对情节本身毫不在意，却关注每个镜头中出现在一条街道或一套房间中的实物，男主角汽车里的仪表盘或女主角身着的服装，以及他们活动其间的空间和场景。我们中的一些人已完全可以确定影片的拍摄地点，有时，仅凭两三幢建筑我们便能区分热那亚和那不勒斯，至少能区分巴黎和罗马。我们把那些城市的地图装进脑海，时常会因让娜莫罗在这部影片中的地址或让马莱在另一部影片中的住处而争得不可开交。 
不过，如我之前所述，这一切均发生于稍后的六十年代末。再后来，我们对电影的兴趣便开始逐渐降低，因为这时我们意识到那些电影导演与我们年龄相仿，他们能告诉给我们的东西也越来越少。此时，我们已成为成熟的图书读者，成为《外国文学》杂志的订阅者，我们去电影院的兴致越来越低，我们意识到，去了解你永远也不可能居住的那些地方是毫无意义的。我再重复一遍，这一切是后来才发生的，当时我们已三十出头。


	 
八 
在我十五或十六岁的时候，有一天，我坐在一幢巨大的住宅楼围成的院落里，在用铁钉封装一只装满各种地质仪器的木箱，这箱子将被运往(苏联)远东，我自己随后也将去往那里，加入在那里的一支勘察队伍。这是五月初，但天气很热，我汗流满面，感到十分苦闷。突然，顶楼一扇敞开的窗户里传出一阵歌声，“Atisker, atasker”，是艾拉菲兹杰拉德的声音。这是在一九五五年或是一九五六年，地点是俄国列宁格勒郊外肮脏的工业区。我记得，我当时想到：天哪，他们需要出产多少唱片，才能让其中的一张抵达这里，抵达这片砖石混凝土的穷乡僻壤，置身于烟熏火燎的床单和紫色的短裤之间！我对自己说，这便是资本主义之实质，即借助过剩、借助过分来战胜一切。不是借助中央计划，而是借助霰弹。


	 
九 
我之所以熟悉这首歌，部分是由于我那台收音机，部分是由于五十年代的每位都市青年均有自己的所谓“骨头音乐”收藏。“骨头音乐”即一张X光胶片，人们自己在上面刻上某段爵士乐。我始终未能掌握这门刻录手艺，但我相信其步骤并不十分复杂，因为订货一直很稳定，价格也很合理。 
这些看上去略显病态的唱片(这可是在核能时代！)，其获得方式与那些西方电影明星的咖啡色照片一样，买卖地点是公园、公厕、跳蚤市场或当时著名的“鸡尾酒厅”，在“鸡尾酒厅”里，人们可以坐在高高的椅子上，小口抿着泡沫牛奶冰激凌，想象自己已身在西方。 
我越是这么想，便越是坚信这就是西方。因为在真理的天平上，想象力的分量就等于并时而大于现实。就此而言，带着后见之明，我甚至要说，我们当时就是真正的西方人，或许是仅有的西方人。我们本能的个人主义在我们的集体主义社会中时时处处得到激励，我们痛恨任何形式的联合体，无论是党派、街道组织或是当时的家庭，因此，我们变得比美国人还要美国人。如若说美国即西方的边缘，西方的终端，那么我得说，我们就处于距西方海岸一两千英里远的地方。处于太平洋中间。


	 
十 
六十年代初，当以吊袜带为代表的暗示的力量开始从这个世界隐去时，当我们发现我们自己正渐渐降低至连裤袜的高度时，当外国人为俄国那廉价却十分浓烈的奴性芬芳所吸引开始大批抵达这里时，当我的一位朋友嘴角带着淡淡的讥笑说或许只有历史才能破坏地理时，我正在追求的一位姑娘在我过生日时送给我一套像手风琴风箱一样连成一串的威尼斯风光明信片。 
她说这套明信片是她奶奶的东西，她奶奶在二战前夕曾短暂前去意大利度蜜月。这套明信片共十二张，画面呈咖啡色，印在质量很次的泛黄纸张上。她之所以送我这份礼物，是因为我当时完全沉浸在刚刚读完的亨利德雷尼耶布罗茨基在与沃尔科夫的谈话中曾称，他在法国作家和诗人雷尼耶(1864—1936)处学会了诗的结构。的两本书里，这两部小说的场景均为冬季的威尼斯。威尼斯于是便终日挂在我的嘴边。 
由于这些明信片是褐色的，印刷质量很差，由于威尼斯所处的纬度，由于那里树木很少，因此很难确定画面上所呈现的是哪个季节。人们身着的服装也于事无补，因为每个人都穿戴着长裙、毡帽、礼帽、圆顶帽和深色上衣，均为上一世纪的时尚。色彩的缺失和千篇一律的昏暗色调使我意识到，这是冬天，一年中最真实的季节。 
换言之，那些画面所呈现的色调和哀伤氛围与我的故乡城十分相近，这使得这些明信片在我看来更易理解，更为真实。这几乎就像是在阅读亲戚的书信。我一遍又一遍地阅读它们。我读的次数越多，便越能清晰地感觉到“西方”一词对我而言究竟意味着什么：冬季大海边一座完美城市，圆柱，拱廊，狭窄的街道，冰冷的大理石阶梯，露出红砖肉体的斑驳灰泥墙，丘比特、小天使，被灰尘覆盖了眼睛——这便是做好了应对寒冷季节之准备的文明。 
看着这些明信片，我在心里暗暗发誓：有朝一日我若能步出国门，一定要在冬季前往威尼斯，我要租一间房，是贴着地面的一楼，不，是贴着水面，我要坐在那里，写上两三首哀歌，在潮湿的地面上碾灭我的烟头，那烟头会发出一阵嘶嘶的响声；等钱快要花光的时候，我也不会去

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